MEU PRIMEIRO E-BOOK

por Samantha Maia
Fonte: Carta Capital



Há pouco mais de um ano, 70% dos brasileiros nunca tinham ouvido falar em livros digitais. A experiência com essa leitura, em geral de obras disponibilizadas em PDF gratuitamente na internet, era considerada uma opção de segunda linha, incapaz de superar o papel. O mercado digital muda, porém, de maneira veloz. A aposta recente das grandes empresas vendedoras de e-books no Brasil – Amazon, Apple e Google – e a movimentação das maiores redes de livrarias brasileiras – Livraria Cultura e Saraiva – para não ficarem atrás no negócio marcam a entrada de vez do novo produto no País. “É um caminho sem volta”, diz Hubert Alqueres, da Câmara Brasileira do Livro (CBL), representante das editoras.


A Apple iniciou as vendas de e-books brasileiros em outubro de 2012, por meio da iTunes. Em dezembro foi a vez do Google, com o Google play, e da Amazon, com seu site brasileiro. Alex Szapiro, vice-presidente do Kindle da Amazon do Brasil, conta que a empresa estudou o mercado durante um ano e meio. “Viemos pelo potencial brasileiro de ser um dos maiores mercados do mundo.” A Livraria Cultura e a Saraiva já comercializavam livros digitais desde 2010, mas o volume de obras disponíveis equivalia a 10% do que existe hoje.


O acervo continua pequeno comparado a mercados maduros. São 15 mil títulos em português, diante de 1 milhão de obras nos Estados Unidos, onde as vendas de e-books começaram nos primórdio dos anos 2000. No mercado de livro impresso, 58 mil títulos foram lançados apenas em 2011. Os investimentos das editoras para a conversão dos arquivos devem, no entanto, impulsionar rapidamente o número de obras brasileiras disponíveis em formato digital.


Uma novidade importante foi o governo federal publicar, há duas semanas, um edital para a compra de 80 milhões de livros digitais didáticos, com entrega prevista a partir de 2015. A iniciativa casa com a aquisição recente de 600 mil tablets para professores. Pelo fato de 30% do faturamento do setor editorial brasileiro vir de encomendas governamentais, a primeira compra pública de e-books é um passo decisivo para organizar esse mercado e derrubar o custo de produção.


A difusão dos tablets e dos smartphones no Brasil foi importante para aumentar a atratividade dos e-books com o ganho da mobilidade. Em 2012, cerca de 3 milhões de tablets foram vendidos no País. O livro eletrônico tem, porém, um instrumento próprio que ainda não é comum entre os brasileiros: o e-reader, ou leitor digital. São aparelhos leves, com menos de 200 gramas, dimensão em média de 6 polegadas e tela sem brilho, que cansa menos a vista. Custam de 300 a 400 reais, têm memória para armazenar mais de mil livros e bateria que dura até 30 dias. É em torno de tais dispositivos que está centrada a disputa no mercado local. Mais do que nos preços, hoje em média 30% mais baixos que os livros convencionais, e no acervo, ainda com pouca diferença -entre os concorrentes.


Há cinco anos, a americana Amazon lançou o Kindle, por meio do qual é possível comprar, baixar e ler os livros digitais adquiridos em seu site. A multinacional trabalha com um formato de arquivo de e-books próprio, o KF8, diferente do resto do mercado, que usa o Epub. Com a aproximação da Amazon do território brasileiro, as demais varejistas ligaram um sinal de alerta, e a Livraria Cultura correu para divulgar a parceria com a Kobo, fabricante japonesa de e-readers. A venda de dois tipos de dispositivos nas lojas da Cultura foi iniciada na quarta-feira 23. Todo o cuidado é tomado porque quem comprar um Kindle não vai consumir livros da Livraria Cultura e da Saraiva, por exemplo, pois o dispositivo não lê o formato Epub. Os dois formatos podem, no entanto, ser abertos em computadores, tablets e smartphones, via programas ou aplicativos próprios.


“Não olhamos o nosso modelo de negócio como aberto ou fechado. Você compra um título na Amazon e pode lê-lo em múltiplas plataformas: no PC, no Mac, no iPhone, no iPad, no Android. É só baixar os nossos aplicativos Kindle”, defende Szapiro. Arquivos em PDF também podem ser lidos no dispositivo da Amazon.
Onde o e-reader caiu no gosto dos consumidores, registra-se, a Amazon abocanhou fatias consideráveis das vendas com o seu Kindle. Na dúvida sobre o melhor aparelho, e a considerar a limitação das diferenças de formatos, clientes se perguntam a que -conteúdo poderão ter acesso a partir de cada um. Apesar de as empresas afirmarem que a busca por títulos exclusivos deve ser estratégica, seus catálogos, por enquanto, oferecem em grande parte best sellers e obras tradicionais.


A parceria com o Kobo trouxe um catálogo de 1 milhão de títulos para a Cultura, mas apenas 15 mil nacionais. A expectativa de Sergio Herz, presidente-executivo da empresa, é de que as vendas de e-books dobrem em 2013 e impulsione os lançamentos das editoras. “É um mercado em transição, estamos aprendendo ainda com ele. Consideramos o catálogo atual bom e está crescendo.” A Amazon tem 13 mil livros nacionais e a Saraiva, 15 mil. “Conseguimos acrescentar 350 títulos ao nosso catálogo apenas em janeiro”, diz Marcilio Pousada, diretor-presidente da Saraiva.


As livrarias menores, perto de 3,5 mil no País, são desafiadas a adaptar-se ao novo cenário, mas ainda não encontraram uma maneira de competir com as grandes redes. Uma estratégia deve ser definida até o fim do ano. A Associação Nacional das Livrarias (ANL) chegou a apresentar um pedido ao governo de proteção ao setor. A carta aberta traz sugestões como o estabelecimento de um intervalo de 120 dias entre o lançamento de livros impressos e os digitais, o desconto máximo de 30% do e-book sobre o preço do impresso, no caso das livrarias, ou de 5% no caso de venda direta da editora ou distribuidora. “Somos importantes para manter a bibliodiversidade, um papel que tem de ser mantido no mercado digital”, diz Ednilson Xavier, presidente da ANL.


Os escritores, por sua vez, esperam conseguir vender mais e obter maior participação nas vendas. No livro impresso, os contratos garantem de 10% a 12% do preço de capa para o autor, e no caso de e-books, o repasse tem sido de 40% a 45%. “Esperamos conseguir uma participação de 70% a 80%, pois os livros digitais são mais baratos para as editoras”, diz Joaquim Maria Botelho, presidente da União Brasileira dos Escritores (UBE). Segundo as editoras, não existe regra para esse porcentual. “A queda de custos pode, sim, beneficiar os escritores, mas isso depende de cada contrato”, diz Alqueres, da CBL

Copyright, copyleft... formas de criar e pôr em circulação

   
As licenças alternativas e o commons
 
Bia Martins, de Autoria em Rede

Comecei a ler o livro Copyfight – Pirataria e Cultura Livre, e estou aprendendo muita coisa que eu não sabia sobre as licenças alternativas. Vou tentar fazer um breve resumo do que considerei mais relevante: o da relação dessas licenças com o fortalecimento do commons.

A General Public License, criada por Richard Stallman para regular a produção do software livre, foi a iniciativa pioneira como proposta de um regime alternativo de gerenciamento dos bens intelectuais: no lugar do copyright, o copyleft. Stallman promoveu uma inversão de valores, deslocou o foco do direito do autor, como o(s) indivíduo(s) criador(es) e detentor(es) de direitos restritivos sobre a obra, para enfatizar no melhor desempenho do programa como o objetivo maior a ser alcançado, em prol do qual os direitos proprietários devem ser relativizados. Para isso, de acordo com a GPL, os programas devem ser distribuídos com o código-fonte aberto para que sejam passíveis de modificações e aperfeiçoamentos. Porém estas derivações obrigatoriamente devem manter as mesmas liberdades originais, isto é, devem ser licenciadas da mesma forma para que se impeça a sua apropriação por iniciativas proprietárias.

Mais sobre a GPL

Já a Creative Commons tem recebido críticas por resguardar o princípio de propriedade intelectual com a diretriz de “alguns direitos reservados”, focando mais em garantir direitos a quem produz do que em estabelecer critérios com vistas à geração e à preservação do bem comum. Na verdade, esta licença tem uma inspiração liberal: seu objetivo é fornecer um leque de opções ao criador, sobre como quer que sua obra circule, mas sem a preocupação em preservar o commons. Em alguns casos, especialmente quando não obriga a manutenção da mesma licença, chega a permitir a apropriação privada de obras derivadas. Ao contrário da licença GPL, que estabelece limites e liberdades para garantir que as produções derivadas permaneçam patrimônio comum. Talvez por isso mesmo, por sua flexibilidade e por não representar uma subversão ao modus operandi da produção corporativa proprietária, a CC tenha se tornado tão disseminada, com usos nas mais diversas áreas.

Mais no site oficial da CC

Por outro lado, a licença GPL foi concebida para ser aplicada na produção do software livre (e para programadores que trabalham sobre códigos), mas não é tão adequada à produção artística, que tem outra dinâmica. A fim de aplicar o conceito copyleft para a criação artística foi desenvolvida a Licença Arte Livre (Licence Art Libre), pelo grupo francês Copyleft Attitude em 2000, que incentiva a ampla circulação dos bens intelectuais, permitindo o compartilhamento e a transformação das obras, mas com ênfase na preservação do commons. Assim, seus princípios são: liberdade para usar, copiar, compartilhar, transformar, e proibição da apropriação exclusiva.

Leia a versão da Licença Arte Livre em português

Existem ainda outras licenças lançadas com o objetivo de atender a um espectro mais amplo de áreas produtivas, oferecendo também alternativa às restrições da propriedade intelectual, mas com especial atenção ao fortalecimento do commons. São as licenças chamadas copyfarleft, conceito criado por Dmytri Kleiner, que estabelecem regras diferentes para aqueles inseridos na produção coletiva e colaborativa e para os agentes privados. Um exemplo é a Peer Production License, na qual apenas pessoas envolvidas em projetos colaborativos, cooperativas e entidades sem fins lucrativos podem compartilhar e adaptar a produção, mas não entidades comerciais privadas que pretendam lucrar com o patrimônio comum, ou commons.

Conheça a licença Peer Production License

Bom, como se vê, o assunto é vasto e cheio de nuances. Para quem se interessa pelo tema, recomendo fortemente a leitura do livro.

Coisas do facebook... e de outras redes?

Afinal, de quem são os conteúdos que circulam nas redes sociais?

A liberdade na internet vai muito além da navegação sem censura e criminalização. Há questões como propriedade dos conteúdos, autorização das empresas produtoras e gestoras de plataformas de armazenar (e usar?) esses conteúdos... Enfim: Thayara pescou este vídeo interessantíssimo, de 2011. Trata-se de relato de um estudante de direito europeu que está processando o facebook por razões que todos nós devíamos conhecer de perto!

E mais um vídeo espanhol que tem um caráter mais reflexivo sobre o tema...
Chama-se "A face oculta de facebook", é de 2010.

Anuário ARede de inclusão digital: projetos do setor público - federais, estaduais e das capitais

É preciso mais

Fonte: Telesíntese


Diferentemente de muitos anuários, este trabalho não tem por objetivo estabelecer uma hierarquia entre os projetos de inclusão digital públicos do país ou avaliar a qualidade de cada um deles. O intuito é traçar um panorama do que está sendo realizado pelos governos federal, estaduais e municipais para subsidiar estudiosos da inclusão digital e formuladores de políticas públicas.

Esse panorama, se comparado ao apresentado pela primeira edição do Anuário ARede de Inclusão Digital, de 2009, que também abordou as  iniciativas realizadas pelos governos, nos dá algumas pistas importantes para pensar a inclusão digital enquanto política pública. Houve uma evolução efetiva. Os gestores de programas que se limitavam a fornecer a conexão à internet e promover alfabetização digital dos alunos, majoritariamente jovens de baixa renda, já perceberam que essa fase está superada. É preciso mais.

Mas qual caminho seguir? Muitos programas estão fortalecendo suas iniciativas para fazer da inclusão digital um fator de aceleração da inclusão social e do desenvolvimento do protagonismo dos alunos. Outros têm investido em um viés de formação instrumentalista, levando em conta apenas as demandas imediatas do mercado de trabalho. Uma concepção que limita as perspectivas dos jovens diante do amplo leque de opções oferecidas pela comunicação em rede e pelo compartilhamento da produção de conteúdos.

Lia Ribeiro Dias
Diretora Editorial

Para baixar na íntegra em .pdf :

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Ainda sobre a atual gestão do MinC e a revisão da lei de direitos autorais

Resposta ao MinC: sobre o mecanismo de notificação e retirada

Fonte: Pablo Ortellado (em "Apenas um blog")
Para saber mais: GPOPAI (Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação)

No último dia 5, o jornal O Estado de São Paulo publicou uma matéria com declarações minhas sobre as modificações introduzidas pela nova gestão do Ministério da Cultura (MinC) no anteprojeto que reforma a lei de direitos autorais. Essas declarações foram criticadas em nota da assessoria de imprensa do ministério. A controvérsia diz respeito ao mecanismo de “notificação e retirada” introduzido no anteprojeto de lei de direitos autorais por meio do artigo 105-A. Abaixo apresento brevemente o funcionamento deste mecanismo e respondo às críticas que me foram dirigidas.

Sobre o mecanismo nos EUA
“Notificação e retirada” é uma tradução da expressão “notice and takedown” que é o nome dado ao mecanismo introduzido nos Estados Unidos por meio do Digital Millennium Copyright Act (DMCA) de 1998. O mecanismo busca regular as atividades das empresas provedoras de serviços de Internet cujo conteúdo é inserido pelo usuário. Quando uma publicação por meio destas plataformas viola direitos autorais há incerteza sobre quem deve ser responsabilizado pela violação – se o prestador do serviço que oferece a plataforma, o usuário que adiciona o conteúdo ou ambos. O DMCA introduziu o conceito de “notificação e retirada” determinando responsabilidades por meio do seguinte procedimento: 1) o alegado titular dos direitos autorais, quando identifica uma suposta violação aos seus direitos, notifica o provedor de serviços; 2) o provedor tem duas opções: ou retira o conteúdo com a suposta violação (de maneira “expedita” – que se entende como até 24 horas) ou a mantém e assume responsabilidade pelo conteúdo; 3) ao retirar o conteúdo, o provedor deve notificar o usuário (se for possível fazê-lo) que, por sua vez, pode contranotificar, assumindo ele (usuário) a responsabilidade pela publicação e por eventual infração ao direito autoral; 4) o conteúdo, neste último caso, é posto de volta no site se o titular do direito autoral não iniciar um processo contra o usuário em 10 dias úteis.

Tudo ocorre na esfera extrajudicial, sem qualquer decisão da Justiça. Desta maneira, o DMCA buscou dar segurança jurídica aos serviços de Internet que se baseiam em conteúdos de usuários, ao mesmo tempo que fornece aos titulares de direito autoral um instrumento para impedir violações.

A introdução do mecanismo no anteprojeto brasileiro
O modelo de “notificação e retirada” foi introduzido no anteprojeto que reforma a lei de direito autoral por meio do artigo 105-A (segue na íntegra abaixo). O artigo segue em linhas gerais o modelo americano, com duas modificações relevantes: no caso de contranotificação do usuário, o usuário passa a assumir a responsabilidade exclusiva pelo conteúdo e após uma eventual contranotificação o provedor de Internet deve imediatamente republicar o conteúdo. Além disso, qualquer outra pessoa interessada (que não o autor da publicação original) pode contranotificar, desde que assuma responsabilidade por eventual infração autoral realizada pelo usuário que publicou o conteúdo.

Críticas ao mecanismo
Embora em tese o mecanismo de notificação e retirada busque equilibrar o interesse dos titulares com o interesse dos provedores de serviço e dos usuários, na prática o mecanismo tem sido sistematicamente abusado pelos titulares. Foram essas críticas que expressei na matéria do Estado de São Paulo e que deram origem à reação do MinC.

A crítica consiste no fato de que o mecanismo de notificação e retirada cria, na prática, uma censura privada. Em primeiro lugar, o detentor dos direitos autorais, ao notificar, faz simplesmente uma alegação de violação, na esfera extrajudicial, que não é comprovada por qualquer instância jurisdicional (um juiz, por exemplo). Obviamente, os titulares tendem a interpretar a lei de maneira restritiva, minimizando, por exemplo, as possibilidades de usos livres conferidas pelas exceções e limitações dos direitos autorais (ou do fair use, no caso americano). Por exemplo, segundo estimativa da rede americana de clínicas de Direito, Chilling Effects, (formada por clínicas das universidades de Harvard, Stanford, George Washington, entre outras) cerca de 60% das alegações de violação utilizando o notice and takedown são improcedentes, seja porque simplesmente não há violação (são usos cobertos pelo fair use), ou porque a violação não é de direito autoral (é de marca, por exemplo) ou porque os procedimentos formais não foram realizados de maneira adequada. Apesar disso, os titulares conseguem atingir o objetivo de retirar o conteúdo já que os provedores de serviços de Internet preferem retirar o conteúdo e notificar o usuário a enfrentar o ônus legal de mantê-lo.

Embora o Brasil ainda não tenha formalmente o mecanismo, já enfrentamos notificações extrajudiciais em massa que servem como teste de ensaio para a introdução formal do mecanismo. Veja o seguinte exemplo. A Associação Brasileira de Direito Reprográfico (ABDR), que representa algumas grandes editoras, faz notificações extrajudiciais em massa a provedores de serviço de Internet (cerca de dez mil por mês). São notificações que alegam que determinada obra do catálogo de uma editora filiada está sendo disponibilizada sem autorização e que se ações não forem tomadas para retirar a publicação, medidas judiciais serão tomadas em face dos provedores. Os provedores então, para não assumir o ônus judicial, quase sempre retiram o conteúdo (ao ponto de a ABDR utilizar a retirada de conteúdo como “indicador” de sucesso).

Acontece que, neste caso, não há decisão judicial para averiguar se o uso que se faz das obras autorais é, por exemplo, coberto por limitações ao direito autoral – o que poderia acontecer com frequência, já que uma decisão recente do STJ indicou que as limitações na atual lei são exemplificativas, ou seja, nem todas as limitações estão expressamente previstas na lei de direitos autorais.

No caso dos livros, há vários levantamentos empíricos no Brasil indicando que entre 25% e 35% dos livros demandados pelas universidades (que é a maior parte da disponibilização de conteúdo na Internet) estão esgotados. Isso indica duas coisas: 1) o fato de os livros não estarem mais sendo vendidos ajuda a descaracterizar a responsabilidade civil – por ausência de dano – e pode, inclusive, ser encarada como uma limitação, numa interpretação extensiva como a estabelecida pelo STJ e também se interpretado à luz da Constituição Federal no que diz respeito à função social da propriedade e do acesso à educação; 2) muito provavelmente as editoras já não detêm os direitos de vários dos livros dos quais se dizem titulares já que a cessão contratual de direitos muitas vezes expira após alguns anos ou ainda elas podem jamais ter sido as titulares destes direitos, uma vez que a publicação digital de textos é um direito diverso da publicação física.

Isso posto, me parece bastante caracterizado o fato de que esse mecanismo cria uma censura privada, uma vez que conteúdo é suprimido em razão de uma simples notificação, sem qualquer intervenção judicial. Na proposta brasileira, abre-se a possibilidade de uma contranotificação por parte do usuário, após a qual a obra deve ser imediatamente republicada – no entanto, a disparidade entre o poder econômico dos titulares (editoras, gravadoras e produtores de audiovisual) e os usuários fará com que seja excessivamente oneroso aos usuários da Internet defender seu direito de publicação. Na prática, teremos uma censura privada – como aliás, já acontece.

O MinC alega que não se trata de censura, “porque censura carrega em si um crivo de conteúdo moral, ético, político ou doutrinário inexistente na proposta do MinC para o direito autoral.” O fato de este mecanismo fazer censura “apenas” para defender interesses econômicos – muitas vezes sem amparo na lei – me parece tão ou mais grave do que a censura feita com motivação moral ou política, justamente por ser mais difícil de identificá-la claramente. Censura é censura e seus efeitos são igualmente nefastos e anti-democráticos.

Além disso, o MinC alega que no meu argumento há “erro de princípio, porque inverte as ordens de direitos: obviamente, para se utilizar qualquer obra protegida, é fundamental e lógico que se obtenha primeiro a autorização do titular”. Aqui, de novo, acho que há uma profunda divergência de interpretação sobre o que é o direito autoral. Para o MinC tudo é protegido e para qualquer uso deve haver autorização – é a assunção da opressão do privado sobre o interesse público. O que o MinC está defendendo na nota é o direito autoral como hiper-propriedade – na qual o titular não tem deveres, só direitos – e como direito absoluto e superior a todos os demais direitos fundamentais, como o acesso à educação, à informação e à cultura. Eu, por meu lado, acredito que essa visão patrimonialista e proprietária do direito autoral não leva em conta o fato de que o direito autoral nasceu limitado: limitado porque protege só a forma e não o conteúdo, limitado porque a proteção tem prazo determinado, limitado porque vários usos foram historicamente considerados livres (citação, sátira, etc), limitado porque não é nem o único nem o direito mais importante. Penso que o direito autoral já é – e deve ser cada vez mais – uma ilha de exclusividade num imenso mar de usos livres e de obras plenamente livres. Do outro lado, parece que a atual gestão do MinC vê o direito autoral como a UDR vê a propriedade fundiária. É lamentável que tal visão seja respaldada por correntes de um partido dos trabalhadores.

* Agradeço ao Pedro Paranaguá e ao Allan Rocha de Souza por comentários a uma primeira versão deste texto. Eventuais erros, como de costume, são todos meus.

Íntegra do artigo 105-A:
“Art. 105-A. Os provedores de aplicações de Internet poderão ser responsabilizados solidariamente, nos termos do art. 105,  por danos decorrentes da colocação à disposição do público de obras e fonogramas por terceiros, sem autorização de seus titulares, se notificados pelo titular ofendido ou mandatário e não tomarem as providências para, no âmbito do seu serviço e dentro de prazo razoável, tornar indisponível o conteúdo apontado como infringente.

§ 1o Os provedores de aplicações de Internet devem oferecer de forma ostensiva ao menos um canal eletrônico dedicado ao recebimento de notificações e contranotificações, sendo facultada a criação de mecanismo automatizado para atender aos procedimentos dispostos nesta Seção.
§ 2o A notificação de que trata o caput deste artigo deverá conter, sob pena de invalidade:
I – identificação do notificante, incluindo seu nome completo, seus números de registro civil e fiscal e dados atuais para contato;
II – data e hora de envio;
III – identificação clara e específica do conteúdo apontado como infringente, que permita a localização inequívoca do material pelo notificado;
IV – descrição da relação entre o notificante e o conteúdo apontado como infringente; e
V – justificativa jurídica para a remoção.
§ 3o Ao tornar indisponível o acesso ao conteúdo, caberá aos provedores de aplicações de Internet informar o fato ao responsável pela colocação à disposição do público, comunicando-lhe o teor da notificação de remoção e fixando prazo razoável para a eliminação definitiva do conteúdo infringente.
§ 4o Caso o responsável pelo conteúdo infringente não seja identificável ou não possa ser localizado, e desde que presentes os requisitos de validade da notificação, cabe aos provedores de aplicações de Internet manter o bloqueio.
§ 5o É facultado ao responsável pela colocação à disposição do público, observados os requisitos do § 2o, contranotificar os provedores de aplicações de Internet, requerendo a manutenção do conteúdo e assumindo a responsabilidade exclusiva pelos eventuais danos causados a terceiros, caso em que caberá aos provedores de aplicações de Internet o dever de restabelecer o acesso ao conteúdo indisponibilizado e informar ao notificante o restabelecimento.
§ 6o Qualquer outra pessoa interessada, física ou jurídica, observados os requisitos do § 2o, poderá contranotificar os provedores de aplicações de Internet, assumindo a responsabilidade pela manutenção do conteúdo.
§ 7o Tanto o notificante quanto o contranotificante respondem, nos termos da lei, por informações falsas, errôneas e pelo abuso ou má-fé.
§ 8o Os usuários que detenham poderes de moderação sobre o conteúdo de terceiros se equiparam aos provedores de aplicações de Internet para efeitos do disposto neste artigo.“

Uma história do copyright, por Rick Falkvinge - parte 6

Fonte: A Rede

Esta é a sexta parte da história do copyright escrita por Rick Falkvinge, fundador do primeiro Partido Pirata…

Abaixo, os links para as anteriores:

1 - A peste negra dizima os copistas

2 - Bloody Mary [ou Maria, a sanguinária]

3 - O monopólio morre - e ressucita

4 - Os Estados Unidos e as bibliotecas

5 - Direitos Morais

Parte 6: Sequestrado pela indústria fonográfica

O debate sobre copyright no século 20 foi caracterizado pela música e não pelos livros, ao contrário do que ocorreu nos séculos anteriores. Nos anos 1930, duas mudanças fundamentais afetaram os músicos: a Grande Depressão, que fez com que muitos músicos perdessem seus empregos, e o cinema falado, que fez com que outra grande parte dos músicos perdesse seus empregos.

Nessa conjuntura, duas outras iniciativas ocorreram em paralelo. Os sindicatos de músicos tentaram garantir renda e sustento às pessoas que estavam desempregadas ou "ficaram redundantes", como se diz hoje na linguagem corporativa. Sindicatos de todo o Ocidente estavam preocupados com a disseminação da "música mecânica": qualquer música que não era apresentada ao vivo e, portanto, não necessitava do trabalho dos músicos para apresentá-las. Os sindicatos queriam algum poder sobre a tecnologia de gravação, e o tema foi levantado por meio da Organização Internacional do Trabalho (OIT), uma precursora da agência da ONU que hoje tem este nome.

Ao mesmo tempo, a indústria fonográfica tentava se apropriar dos métodos de gravação e reprodução, do rádio e dos músicos. Mas o mundo político e corporativo, naquela época, considerava essa indústria apenas como um intermediário que contratava os serviços dos músicos. Se quisessem continuar administrando seus negócios, se tornando bons prestadores de serviços, ou então falir tentando, ninguém achava que valiam um tostão a mais do que qualquer outro. Ninguém, com uma exceção...

A Itália fascista

(Essa palavra, fascista, é carregada de emoção hoje. Naquele tempo, o regime italiano se autodeclarava fascista. Estou usando a palavra para descrevê-los exatamente como eles faziam.)

Em 1933, a indústria fonográfica foi convidada, pela Confederazione Generale Fascista dell’Industria Italiana, para participar de uma conferência em Roma. Neste evento, que ocorreu entre os dias 10 e 14 de novembro daquele ano, foi formada uma federação internacional da indústria fonográfica, que seria mais tarde conhecida pelo acrônimo IFPI. Foi decidido, na convenção, que a IFPI tentaria trabalhar dentro da Convenção de Berna para tentar estabelecer, para os produtores, direitos semelhantes aos dos artistas e músicos (que sempre foram vendidos a editores).

A IFPI continuou a se reunir em países que apoiavam sua agenda corporativista. O encontro seguinte foi na cidade italiana de Stresa. Mesmo no meio da turbulência que se abateu sobre o mundo depois de 1935, a Itália conseguiu promulgar os direitos

corporativos da indústria fonográfica em 1937.

Negociar um monopólio semelhante ao do copyright, que fosse incluído na Convenção de Berna e, portanto, tivesse validade internacional, era tentador demais para a indústria fonográfica. Assim, depois da guerra, a IFPI se reuniu em Portugal, um país para-fascista em 1959. A Itália não era mais apropriada. A conferência preparou uma minuta de texto que lhes daria um monopólio idêntico ao do copyright, chamado "direito conexo", para produzir e imprimir obras criativas como a música. Esse monopólio seria praticamente idêntico ao monopólio comercial do copyright para a fixação (a gravação) de obras criativas.

Os direitos conexos foram ratificados pela BIRPI (atual Organização Mundial da Propriedade Intelectual, OMPI) em 1961, na chamada Convenção de Roma, e deram à indústria fonográfica monopólios idênticos aos do copyright. Ao mesmo tempo, a tentativa da OIT de dar aos músicos monopólios similares nasceu, diminuiu, e fracassou.

A indústria fonográfica defende ardorosamente o copyright desde 1961, independente de não ter um monopólio de copyright, mas apenas um monopólio idêntico chamado "direito conexo".

É preciso lembrar de duas coisas, neste ponto:

Primeiro, a indústria fonográfica confunde de propósito os tipos de monopólio. Continua defendendo "seu copyright”, um tipo de copyright que não possui, e fala com nostalgia sobre como o monopólio do copyright foi criado, com grande sabedoria, na alvorada do Iluminismo, referindo-se ao Estatuto de Anne in 1709, que não foi o primeiro copyright. Na verdade, os monopólios de direitos conexos foram criados em países fascistas (literalmente!) em uma Europa cindida pelo militarismo, e somente em 1961. São monopólios controversos e questionados desde o dia de sua criação e com certeza não são o produto de nenhuma sabedoria iluminista.

Em segundo lugar, ficamos a um fiozinho de cabelo de considerar os selos das gravadoras como birôs de serviços para os músicos, se a OIT não tivesse fracassado, em vez do gargalo de músicos que eles se tornaram nas últimas décadas. Esse seria o caso se dois governos fascistas - no sentido literal da palavra - não tivessem dado seu apoio para a indústria fonográfica se tornar uma corporação e se tornar uma indústria do copyright.

Próximo: A monopólio do copyright é sequestrado -- de novo.

Uma história do copyright, por Rick Falkvinge - parte 5

Fonte: A Rede

Rick Falkvinge, fundador do primeiro Partido Pirata, começou a publicar em 1o. de fevereiro, em seu blog, uma série de sete capítulos chamada História do Copyright. "Nesta série de sete capítulos, vou escrever sobre a história do copyright desde 1350 até nossos dias. Essa história, nos livros de história, é muito diferente do que normalmente ouvimos por parte da indústria de copyright hoje", explica ele. Vamos fazer a tradução livre e publicar a série. Esta é a quinta parte.

Parte 5: Direitos morais

No final dos anos 1800, o fortalecido monopólio do copyright dos editores havia reduzido a possibilidade dos autores serem remunerados pelo seu trabalho de forma independente. Todo o dinheiro, praticamente, ia para as mãos dos editores e distribuidores, e os autores ficaram à míngua, por conta do monopólio do copyright. (Como hoje).

Foi um francês chamado Victor Hugo quem tomou a iniciativa de criar condições menos desiguais dentro do monopólio do copyright, incorporando a ele uma tradição francesa conhecida como "direito de autor" (droit d’auteur). Ele também quis tornar o monopólio do copyright válido internacionalmente. Até então, só havia monopólios nacionais. Um escritor francês podia vender seu monopólio a uma editora francesa, e a editora teria monopólio dentro da França, mas não na Alemanha ou na Inglaterra.

Hugo queria mudar isso. Contraditoriamente, os monopólios de patentes e de copyright foram esquecidos quando as leis de livre mercado foram promulgadas na Europa, em meados do século 19. Até hoje a lei de patentes usa a "prevenção contra a concorrência desleal" como uma justificativa para sua existência, que é remanescente da época em que as guildas (associações de profissões) determinavam produtos, artesãos e preços; se alguém tenta criar concorrência em algum segmento de mercado, hoje, é perseguido e levado aos tribunais. O monopólio de copyright é um remanescente semelhante, da liga de livreiros de Londres.

Victor Hugo tentou criar um contrapeso ao imenso poder das editoras, dando aos autores alguns direitos mesmo sob o monopólio do copyright e com isso, infelizmente, empobrecendo ainda mais o público. (É importante sempre lembrar que há três partes em disputa nos conflitos de copyright: autores/criadores, editoras/estúdios/gravadoras e o público. Ironicamente, o interesse público era a única parte legítima quando o sistema de monopólio foi criado.)

Victor Hugo não sobreviveu para ver os frutos de sua iniciativa, mas a Convenção de Berna foi assinada em 1886. A convenção determinava que os copyrights de um país deveriam ser respeitados pelos demais, e foi criada uma agência, a BIRPI, para fiscalizar isso. Essa agência cresceu, se transmutou e se tranformou na Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), que zela até hoje pelo cumprimento da Convenção de Berna. A OMPI, por sua vez, também cresceu, se transmutou e foi sequestrada duas vezes. (Falaremos mais sobre isso no próximo capítulo da série).

Então, até este ponto, são quatro as principais características do monopólio do copyright, com mais diferenças que semelhanças entre elas:

Um, o monopólio comercial sobre a impressão ou a gravação (fixação em um suporte, como livro, disco, filme) de um trabalho. Esse é o monopólio original dado à Associação de Livreiros de Londres, que era só quem podia imprimir livros, em contrapartida a aceitarem a censura real sobre os livros que poderiam ser impressos.

Dois, o monopólio comercial das apresentações de um trabalho. Se alguém apresenta (canta, projeta, encena) um trabalho em público, com finalidade comercial, o detentor do monopólio pode lhe cobrar por isso.

Três, o direito moral de reconhecimento do criador. O direito de um autor ou artista ser reconhecido como criador de uma obra, uma proteção contra a falsificação ou o plágio.

Quatro, o direito moral de vetar uma apresentação imprópria de seu trabalho. Se um criador achar que determinada apresentação deprecia seu trabalho, tem o direito de impedir que ela venha a público.

A natureza dos direitos morais é bem diferente da natureza dos monopólios comerciais, no sentido de que não podem ser transferidos ou vendidos. E isso os coloca bem longe do argumento que convenceu o Parlamento inglês a reestabelecer o monopólio do copyright em 1709 (Veja o capítulo 3, O monopólio morre - e ressucita).

Também é importante observar que frequentemente esses quatro aspectos são misturados e embaraçados, para defender o mais controverso e danoso entre os monopólios, o monopólio comercial sobre a impressão ou gravação (fixação) de uma obra (e sua posterior cópia). Você vai ouvir, muitas vezes, as pessoas que defendem a indústria do copyright perguntando “você acharia bom se alguém se apropriasse de um trabalho seu e dissesse que ele é o autor?”. Isso está, no entanto, fora de disputa, claramente definido na terceira parte, o direito moral de atribuição e de crédito, que não pode ser usado, sem má fé, para defender nenhum dos dois monopólios comerciais.

Os Estados Unidos eram contrários aos direitos morais, falando nisso. Eles não assinaram a Convenção de Berna até o momento em que se deram conta de que poderiam usá-la para se fortalecer em uma disputa contra a Toyota, cem anos depois.

Vamos falar disso na sétima e última parte da série.

Antes: Os Estados Unidos e as bibliotecas

Próxima: As gravadoras sequestram o monopólio do copyright

Uma história do copyright, por Rick Falkvinge - parte 4

Fonte: A Rede

Rick Falkvinge, fundador do primeiro Partido Pirata, começou a publicar em 1o. de fevereiro, em seu blog, uma série de sete capítulos chamada História do Copyright. "Nesta série de sete capítulos, vou escrever sobre a história do copyright desde 1350 até nossos dias. Essa história, nos livros de história, é muito diferente do que normalmente ouvimos por parte da indústria de copyright hoje", explica ele. Vamos fazer a tradução livre e publicar a série. Esta é a quarta parte.

Parte 4: Os Estados Unidos e as bibliotecas

O copyright não nasceu nos Estados Unidos. A ideia havia aparecido bem antes, na Europa, como vimos nos primeiros capítulos desta série. Quando levaram as leis do Velho Continente para o novo país, os Patronos Fundadores [os Founding Fathers, que escreveram e assinaram a Declaração de Independência dos EUA] tiveram dificuldade para chegar a um consenso sobre o tema do monopólio das ideias -- o copyright. Thomas Jefferson escreveu:

"Se a natureza produziu uma coisa menos suscetível de propriedade exclusiva que todas as outras, essa coisa é a ação do poder de pensar que chamamos de ideia, que um indivíduo pode possuir com exclusividade apenas se mantém para si mesmo. Mas, no momento em que a divulga, ela é forçosamente possuída por todo mundo e aquele que a recebe não consegue se desembaraçar dela. Seu caráter peculiar também é que ninguém a possui de menos, porque todos os outros a possuem integralmente. Aquele que recebe uma ideia de mim, recebe instrução para si sem que haja diminuição da minha, da mesma forma que quem acende um lampião no meu, recebe luz sem que a minha seja apagada."

Ao fim, a Constituição americana foi a primeira a estabelecer com precisão o motivo para a concessão de copyrights (e patentes!). O texto é muito claro e direto em sua justificativa para a introdução do copyright na legislação americana: “… para promover o progresso das ciências e artes…”

É muito interessante que o monopólio não tenha sido adotado para favorecer a remuneração de qualquer profissional – nem escritores, nem impressores, nem distribuidores. Ao contrário, o objetivo é exemplar em sua clareza: a única justificativa para o monopólio é se ele amplia a cultura e o conhecimento à disposição da sociedade.

Assim, o copyright (nos Estados Unidos, e portanto na forma predominante que ele tem hoje) é um equilíbrio entre o acesso público à cultura e o mesmo interesse público de que a cultura se renove. Isso é importantíssimo. Em particular, veja que o interesse público é a única parte legítima na elaboração e na evolução da lei do copyright: os proprietários do monopólio sobre direitos de autor e patentes não são partes legítimas e não deveriam ter o que dizer, de acordo com essa elaboração, da mesma forma que o regimento de uma cidade não deveria ter nada a dizer sobre o quanto é necessário para a segurança nacional.

É importante recorrer às palavras da Constituição norte-americana quando as pessoas acreditam, enganosamente, que o monopólio do copyright foi criado para que os artistas pudessem ser remunerados. Não foi assim nunca, em país nenhum.

Enquanto isso, na Inglaterra

Enquanto isso, na Inglaterra, os livros continuavam muito caros, principalmente por causa do monopólio do copyright. Somente nas casas de pessoas ricas havia coleções de livros, e algumas delas começaram a emprestá-los, generosamente, para as pessoas comuns.

Os editores não gostaram nada disso e começaram a pressionar o Parlamento para tornar ilegal a leitura de um livro sem o pagamento por sua impressão. Tentaram colocar as bilbiotecas públicas na ilegalidade antes mesmo de as bibliotecas terem sido inventadas. “Ler sem pagar antes? Isso é roubar os autores! Tirar o pão da boca de seus filhos!”

O Parlamento, no entanto, adotou uma posição distinta, porque tinha consciência do impacto positivo da leitura sobre a sociedade. O problema percebido pelo Parlamento não era a eterna reivindicação dos donos dos monopólios de copyright, mas a questão de que as pessoas ricas da sociedade eram quem decidia, na prática, quem podia e quem não podia ler. Parecia benéfica para a sociedade uma mudança no campo do jogo: criar bibliotecas públicas, acessíveis igualmente a ricos e pobres.

Quando os proprietários dos monopólios de copyright tomaram conhecimento dessa ideia, ficaram absolutamente descontrolados.

“Não se pode permitir que as pessoas leiam livros de graça! Se isso acontecer, nunca mais venderemos um livro! Ninguém vai poder viver do que escreve! Se essa lei for aprovada, nenhum escritor jamais voltará a escrever um livro!"

O Parlamento, nos anos 1800, era mais sábio do que é hoje, no entanto, e enxergou o descontrole dos donos do copyright. O Parlamento assumiu a posição firme de que a sociedade se beneficiaria mais do acesso público ao conhecimento e à cultura do que das restrições desejadas pelos donos dos monopólios de copyright e, em 1849, aprovou a lei das bibliotecas públicas na Inglaterra. A primeira biblioteca pública foi aberta em 1850.

Como sabemos, desde então nunca mais se escreveu um livro. Ou isso ou a bobagem dos donos de monopólios de copyright sobre a impossibilidade de haver criação sem eles era tão falsa, naquela época, como é quando repetida hoje.

(Nota: em alguns países europeus, autores e tradutores recebem um dinheirinho cada vez que algum livro é emprestado por uma biblioteca. E é importante ressaltar que isso não acontece como uma compensação por uma perda imaginária de remuneração, como se toda limitação a um monopólio exigisse alguma forma de compensação, mas porque existe um fundo nacional de cultura que usa as estatísticas das bibliotecas para medir a popularidade dos livros. Além disso, esse fundo foi criado apenas nos anos 1900, muito tempo depois das bibliotecas.)

Enquanto isso, na Alemanha

A Alemanha não tinha monopólio sobre copyright em todo esse período. Muitos historiadores argumentam que isso levou a uma rápida disseminação de conhecimento e que permitiu à Alemanha assumir a liderança no desenvolvimento de tecnologias industriais, à frente da Inglaterra — o conhecimento, lá, podia se espalhar de maneira rápida e barata. Então, de alguma maneira, quando superou a Inglaterra e assumiu essa liderança, a Alemanha provou que o Parlamento Britânico estava certo: o interesse nacional supera o interesse dos monopólios das editoras quando se trata do acesso à cultura e ao conhecimento.

Próximo: Direitos morais no continente

Antes: O monopólio morre - e ressucita

Uma história do copyright, por Rick Falkvinge - parte 2

Fonte: A Rede

Rick Falkvinge, fundador do primeiro Partido Pirata, começou a publicar em 1o. de fevereiro, em seu blog, uma série de sete capítulos chamada História do Copyright. "Nesta série de sete capítulos, vou escrever sobre a história do copyright desde 1350 até nossos dias. Essa história, nos livros de história, é muito diferente do que normalmente ouvimos por parte da indústria de copyright hoje", explica ele. Vamos fazer a tradução livre e publicar a série. A primeira parte, sobre os copistas e o surgimento da imprensa, foi publicada ontem. Esta é a segunda parte.

Parte 2: Bloody Mary

O rei Henrique VIII queria um filho que pudesse herdar o trono da Inglaterra e

continuar a Dinastia Tudor, mas seu casamento foi uma decepção. Sua esposa, Catarina de Aragão, lhe deu somente uma filha, Mary [a quem vamos chamar de Maria, nesta tradução]. Pior ainda, o papa não lhe permitiu divorciar-se de Catarina, para poder se casar novamente e tentar gerar um herdeiro.

A solução encontrada por Henrique foi bem drástica, eficaz e pioneira. Ele converteu a Inglaterra ao protestantismo e fundou a Igreja Anglicana, para impedir qualquer influência do papa sobre seu casamento. Conseguiu que seu casamento com Catarina de Aragão fosse declarado nulo em 23 de maio de 1533 e depois casou-se com várias mulheres. Teve uma segunda filha com sua segunda esposa e finalmente um filho com sua terceira esposa. Ao contrário de Maria, ilegítima, seus meio-irmãos mais jovens — Elizabeth e Eduardo — eram protestantes.

Eduardo sucedeu Henrique VIII no trono em 1547, aos nove anos. Ele morreu antes de chegar à idade adulta. Maria era a próxima na linha de sucessão, independente de ter sido declarada ilegítima. Assim, vingando-se, a renegada assumiu o trono da Inglaterra, como Maria I, em 1553.

Ela não falava com seu pai há anos. Na verdade, sua missão era desfazer os mal-feitos do pai à fé católica, à Inglaterra, a sua mãe, e tornar o reino católico novamente. Ela perseguiu sem descanso os protestantes, executou centenas deles publicamente, e assim recebeu o nome de Bloody Mary (Maria, a Sanguinária).

Maria I era solidária à igreja católica em suas preocupações a respeito da imprensa escrita. A possibilidade de distribuir, em massa e rapidamente, informações -- e em particular livros heréticos --, era um perigo para seu projeto de restaurar o catolicismo. (Naquela época, não era possível distinguir entre o que era informação religiosa e o que era informação política.)

Conhecedora do fracasso da França em sua tentativa de acabar com a imprensa escrita, mesmo sob a ameaça de enforcamento, ela se deu conta de que precisaria encontrar outra solução. Uma solução que beneficiasse as gráficas e, assim, conseguisse sua cumplicidade.

Ela desenvolveu um sistema de monopólio, por meio do qual a Corporação de Impressores da Inglaterra teria o monopólio de todo o material impresso no reino, em contrapartida à aceitação da censura prévia, por parte da coroa, sobre o que seria impresso. Era um monopólio lucrativo para a corporação, que assim trabalharia duro para mantê-lo, a favor da censura real. Essa fusão entre os interesses do governo e da corporação se mostrou eficaz no combate à liberdade de expressão e na supressão da divergências político-religiosas.

O monopólio foi concedido à Companhia de Livreiros de Londres em 4 de maio de 1557. E se chamava copyright. Foi amplamente bem sucedido como um instrumento de censura. A parceria com a indústria para suprimir a liberdade de expressão funcionou, ao contrário do que aconteceu na tentativa francesa no início dos anos 1500, quando se tentou banir a imprensa por decreto.

Os Livreiros trabalharam como um escritório de censura privado, queimando livros não-licenciados, fechando ou empastelando gráficas que infringiam o monopólio e impedindo que materiais impróprios politicamente viessem à luz do dia. Eles consultavam os censores da rainha apenas em casos de dúvida sobre o que era ou não permitido imprimir. Quase nada se podia imprimir, ficou claro depois de algumas consultas iniciais.

Havia uma óbvia demanda por leitura, e o monopólio era lucrativo para os Livreiros. Contanto que não circulasse nada que levasse à desestabilização política, as pessoas comuns podiam ter acesso a publicações de entretenimento. Foi um acordo com ganhos recíprocos para a rainha e para os Livreiros, que tinham um monopólio lucrativo em suas mãos.

Maria I morreu somente um ano depois, em 17 de novembro de 1558. Foi sucedida por sua meia-irmã, a protestante Elizabeth, que se tornou Elizabeth I, uma das mais respeitadas rainhas da Inglaterra. Maria havia fracassado em suas tentativas de restaurar o catolicismo na Inglaterra. Mas sua invenção do copyright sobrevive até hoje.

Próximo: Começam as batalhas do copyright, com vitórias de ambos os lados.

Antes: A Peste Negra dizima os copistas